Сжигал ли Сандро Боттичелли свои произведения?

Февральским днем 1497 г. главная площадь Флоренции увидела необычное зрелище. Процессия сумрачных монахов в сопровождении возбужденной толпы под пение молитвенных гимнов окружила пирамиду, сложенную из книг, карнавальных масок и музыкальных инструментов. Вершину ее составляли произведения живописи.

Все это, подвергнутое церковному проклятию как орудия развлечений и греха, предавались сожжению на костре по приговору монаха Джироламо Савонаролы — обличителя знати и любимого проповедника народа. Он стал на несколько лет негласным диктатором Флоренции. Город приветствовал происходившее криками и звоном колоколов. Можно предположить, что уничтожались и мифологические картины Сандро Боттичелли. Многие художники, поддаваясь вспышке религиозного фанатизма, бросали в огонь свои произведения. Самоубийственное покаяние молва приписала и Боттичелли.

Алессандро ди Мариано Филипери, прозванный Боттичелли, родился во Флоренции в семье кожевенника в 1445 году. Флорентийская архитектура, статуи и фрески Донателло и Мазаччо стали для юного Сандро настоящей школой. Проучившись в мастерской Липпи, потом у Верроккио, с 1470 г. Боттичелли работает, по его словам, «когда ему вздумается». Направление мыслей художника определяют философия и поэзия, глубины которых он постигает, общаясь с крупнейшими эрудитами Флоренции.

Раздвигая рамки традиционного сюжета в своем «Поклонении волхвов», Боттичелли первым из художников Флоренции дерзает на равных изобразить себя среди знатнейших современников. Монументальная фреска с его изображением во флорентийской церкви Оньисанти приносит Боттичелли широкое признание, и в 1481 г. папа Сикст IV вызывает его в Рим в качестве «художника исключительного в стенописи и картинах».

Хотя в росписях Сикстинской капеллы участвует немало мастеров, именно Сандро определял общий характер ансамбля, подчинив полету своей фантазии искусство собратьев. За проницательную правдивость портретов и поэтическую живость знатоки оценили римскую стенопись Боттичелли выше работы его коллег.

Однако свободу творчества живописец обретает не в церковных сюжетах, а там, где его «обуревают любовь и страсть». Он находит свой идеал красоты в образе юной девушки. В мелодической композиции «Весны», где ее хрупкое очарование зазвучало в изысканных обликах танцующих граций Венеры и Флоры, художник предлагает собственный вариант мудрого и справедливого мироустройства, в котором правят красота и любовь. Благодаря сюжетам античных легенд итальянская живопись становится светской, вырываясь за стены церквей и входя в частные жилища.

Флоренция в то время была в зените своего могущества и блеска. Пиры сменялись карнавалами, во время которых по городу проезжали разукрашенные колесницы, разыгрывались живые картины, всюду мелькали маски. В день наступления весны на площади перед церковью Санта Тринита танцевали девушки с зелеными ветками в руках. Особенно пышно отмечали день св. Иоанна — покровителя Флоренции.

Каждое из празднеств имело свою программу. Для карнавала придумывали аллегории, сочиняли песни. Часто устраивались джостры — красочные турниры. В 1475 г. состоялась джостра, в которой принял участие брат правителя Флоренции Лоренцо Великолепного — Джулиано. Для него поэт и философ Анджело Полициано создал поэму «Джостра», полную античных образов. Она повествовала о том, как Джулиано, влюбившись в первую красавицу Флоренции Симонетту, решает участвовать в турнире.

Боттичелли в свадебных фресках виллы Леммли причислил своих юных современников к сонму богов Олимпа, даже возвысил их над ними. В царстве боттичеллиевских «свободных искусств» изящный и строгий аристократ Лоренцо Торнабуони заменяет самого Аполлона, а Венера отдает знак могущества — скипетр — его скромной невесте Джованне.

В год создания этих росписей проповеди пришлого монаха начинают тревожить умы флорентийских бедняков. Голодные массы больше нуждаются в хлебе насущном, чем в поэмах о сказочно вечной любви. Савонарола, отвергающий эти сказки как великий соблазн и гибель души, сулит угнетенным освобождение. В пылу негодующих обличений богатых вождь взбунтовавшейся бедноты ополчается и на всю светскую культуру. Так в 1497 г. приходит судный день, переломивший надвое судьбы и Флоренции и Боттичелли. В период правления Савонаролы ни один из мастеров не остался безучастным к его пламенному красноречию.

Ставя себя вне каких бы то ни было партий, Боттичелли одновременно пишет религиозные сцены для монастырей и выполняет заказы аристократов, иллюстрируя произведения великого Данте. Нет, Сандро не жег своих вещей, однако из гордости и не мешал их сожжению.

Размышления художника о мире обретают горечь, разрешаясь подобием взрыва в его «Клевете», посвященной жизненной драме древнегреческого живописца Апеллеса, но обращенной к сложностям современности. Тиранический правитель, к ногам которого торжествующая Клевета повергает невинно осужденного, украшен ослиными ушами легендарного Мидаса — судьи, не смыслящего в искусстве. Зловещие воплощения несправедливости, окружающие трон, отмечены пленительными чертами нимф и граций — только их порывистые движения стали напряженней и яростней. Было бы слишком просто, говорит живописец, если бы облик пророка целиком отражал свою отвратительную сущность, но в жизни он часто выступает во всеоружии внешней неотразимости в отличие от Истины, обычно одинокой и нищей. Зябкая фигурка ее в «Клевете» жалобный отзвук прежних сияющих Венер. Вздыбленная и смятенная картина — роковой рубеж, поворот к аскетической морали Савонаролы.

23 мая 1498 г. непостоянная Флоренция сожгла своего отвергнутого пророка на площади Синьории, где недавно жгли произведения искусства. Множество почитателей отшатнулось от него из разочарования или страха. Боттичелли не остался равнодушным к этому событию. Доказательство — трагический строй картин, где возникает непоправимый разрыв между телесной и духовной сущностью красоты, прежняя плавность текучих ритмов сменяется вихрем изломанных, нервно-пронзительных линий, а нежная гармония светлых красок — их неистовым полыханием.

В скорбных произведениях этого периода боль получает у мастера форму и цвет. А в тревожном видении «Рождества» он пытается призвать народ и правительство истерзанной междоусобными войнами Италии к примирению и забытому братству. «Рождество» — ярко красочное подобие народной картинки — звучит воспоминанием о прошедшей радости, но это один из последних проблесков света в его омраченной жизни.

Боттичелли нищает, все более замыкаясь в упрямом страдальческом одиночестве. Когда во Флоренции за краткий период встречаются три гения нового XVI в. — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, он остается чужд к их творчеству.

О нем вспоминают лишь в январе 1504 г., пригласив участвовать в комиссии по установке статуи «Давида» Микеланджело. В тени юного «Гиганта» незамеченными остаются маленькие боттичеллиевские картины с «Деяниями св. Зиновия», где автор, уподобляя человека беспомощной, носимой ветром пылинке, отрекается от собственного идеала дерзающей и мыслящей личности. Не находя в современном ему изобразительном языке средств для выражения противоречий Боттичелли оставляет живопись.

Лишь через три с лишним столетия приходит время переоценки творческих ценностей прошлого, Сандро Боттичелли предстает ценителям искусства XIX в. неожиданно молодо — в виде шедевра античности. Доверительная искренность его личных интонаций представляется удивительно близкой нашему сознанию. И сегодня он ненавязчиво учит наше воображение самому драгоценному — высокой культуре чувства.